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无定形的图腾社会情感的变形

来源:硅胶发泡条    发布时间:2024-10-28 04:53:33
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  笔者对马一白的了解,开始于一个有偏差的印象。笔者收到了一封邀请函,附带着现场图和海报,看上去是这样的:疑似荷尔蒙干枯了的那个造型,安装上人模的腿,现场是红蓝紫色灯光,展览的名字,叫“Object a”也就是拉康的话“小对形”。来解释一下,什么叫“小对形”:就是咱为自己编织那个叫作“自我”的错觉的时候,作为触发点,眼里看到的对象;这个“对象”,区别于无形而强大的“大他者”,正是眼前可欲的那个“小对形”,它是萌萌的、安全的、看上去很人畜皆喜的、但其实偏偏又是虚的、很多时候可能没实体的对象。

  他这一系列的主线脉络很清晰,用具有流动性材质的聚氨酯发泡造型、人体硅胶做表皮配合现成品来构成作品。即使附着了其他一些“好看”的视觉做补充,本身毕竟不是个讨喜的主视觉,而恰恰是因为有那些补充,才更肯定了艺术家对不讨喜的自觉。我们不好说,是因为创伤记忆,而不得不选择这样的表现形式,或者,是因为要搞创作,所以要刻意回溯、直面创伤记忆。实际上,可能不是“创伤”留下的无意识深层焦虑,让创作成为了,抚平所谓童年阴影造成的、性格上的自卑、错位、边缘感之类东西的需求,完全可能正好颠倒,这些是表达的中介手段,而非动机。有很大的可能性,是艺术家今时今日,面对一系列问题,当这样一些问题作用到自己时的愤懑,或看到他人被伤害时的共情,引起的不得其平,需要抒发/宣泄,而转移、变形到了“腿”和“肉”的所谓源点上。

  作为隐喻的“力比多”,一样能不是起因/目的,而是中介手段。它指向“自我”内部的他者关系,面临各种现实挫折的卑微主体,维持一个虚构“自我”形象、人格认同,营造的欲望叙事,变形到“欲望”的经典代表者。还有一个重要的角度“无定形”本身,是一种后现代语境当中的典型叙事,马一白选择“流淌的肉”,可能是从自身出发,但一旦材料/形式语言定下来,就有一只脚,踏进公共叙事了:这就是马一白最爱读的拉康他的好朋友,巴塔耶;当罗莎琳克劳斯抓着博瓦一起鼓吹巴塔耶的时候,做了一本叫无定形的书,讲的是,作为肯定性的“主体”神话,随着现代性叙事的价值金字塔,一同坍塌后,反整体、不确定、本能、卑贱、庸俗、边缘、废弃物的膨胀、去秩序化的生命状态,当代艺术会表现为怎样的艺术形式从这种意义上讲,“流淌的肉”,又是源自当代艺术话语体系中的显学。

  发泡胶的特性,属于我们常说的,可控的“不可控”,材料自带形式语言特征;人体硅胶,材料自带符号指涉但总的来说,它们都是相对来说还是比较抽象的,一个开放的感受区间,提炼过后,趋向纯粹化的表达,存在招致陌生的审美体验的可能。而作为构成作品的另一个重要环节,现成品拼接,则和它们形成不同的方向指向,一个反纯粹/综合化的指向,调用了艺术家的舞台美术经验,给“肉”的叙事叠加了一层东西,变得像舞台角色,也让视觉上,更悦目/通俗、更容易进入了。

  对此,艺术家本人更倾向于自我批判,并将问题归咎于,他所选的现成品本身符号指向性明显,包括某些作品名称的强角色化。艺术创作利弊是一个主观的衡量,表现力最终是为感染力铺垫,媒介终究只是工具之一。对于马一白自己所认同的方向,马一白对创作理念的这段自述:“我试图营造一种观者在面对作品时,所产生的“间性”感,即面对作品时观者会对过往经验产生联想和共情,但又无法完全匹配和契合到一起,此时的“移情”是一种新的经验,是对固有符号所指怀疑的开始,此时观者面对陌生化视觉的不安和强适应,是对符号的重塑和开放性的开始”。

  接着讲现成品拼接促成的舞台角色效果。因为马一白讲述的腿的故事,我们第一步注意到了这只“腿”:灌了发黄胶液的人模腿,像是病态的腿、医疗的腿。在“面具”那里,中世纪瘟疫时、医生用来的鸟嘴面具后面,露出了一个类似脑仁的东西。鸟嘴面具本来是包裹全身用的,所以让“暴露”更显得暴露:外露的脑,既膨胀又有松软感的菲勒斯状无器官无机能一体式躯干上,立了另一根柱,可以是那个角色的威能立起来了,但更可能是脊梁骨的位置搁了一个侵凌性的象征物。一再出现的、垂在一边不具有蔽体功能的豹纹布,则符码拼贴得更直白。“泄密者”,镶在脑仁上面的烛台,则在邪典仪式里,混合了滴蜡的刑讯场景的双重联想;而软下来的银制烛台上的镶银蜡烛,在前后作品的语境里,只好联想到那个典型的比喻了软弱下来的男权。

  《忍者》这件作品,则让艺术家另一手,反对将作品舞台角色化、追寻“肉”的纯粹性的说词,显得格外可疑:这就是按照一个故事角色塑造的啊,即使名字是后取的,那难道没有名字,可见,艺术家的心态两面性,比他所自陈的,来得更复杂。与此同时,这些作品,它们的形象,显得并不陌生,特别像日本动漫里的异形化了的人类,虽然往可怖的状态转变,但又带有一种陌生化的甜味。但如果你要硬说像谁,又会发现,好像找不到特别像的,只能说,因为风格生发的脉络是共通的、熟悉的,所以会有在哪里看到过的错觉。

  让我们回过头来,凝视其中一件作品,体验一下,这种叠加了几层的主-客间感受结构,怎样的视觉机制、会对应怎样的心理机制:首先,是流淌的肉,非人形的,ta不必被作为一种有“面孔”、或有回射的“目光”的对象来对待,因此,是服从于目光支配的绝对客体,没有想象一种主体间的可能。其次,同样因为是流淌的肉,便没有局部的形构,目光的支配力,又无从入手,因为无器官、反而无法支配/享用。但最后,当“肉”被附着一些东西、重塑为舞台角色的时候,就出现了吊诡既然ta已经是满足上述两个层面的“无定形”,那么,ta怎会是再以一个夸张表演的身份再立起来?这让我们的观感体验,变得异常复杂了:对于formless(无定形)的指涉本身,竟明确肯定自己是一桩form(构形)的行为;从敞开的、连贯的想象而言,它们不是一律的,但“作品”这个象征界的整体“物”,让它们被制作在一起 真就很适合用拉康的那一套“rS-rI-iI-iR-iS-sS-SI-SR-rR-rS”的分类/过程去分析,当然,笔者力有不逮;大约是指向,一种想象力完全被挫败、象征秩序已然坍塌、在此前提下,立着的空洞象征物,被编排一种新的、虚假的身份象征。

  这里还有另一个方向,是从雕塑的本体形式语言体系,看马一白的作品。它们多处在一种,“半”有基座的状态。自我完整/封闭(潜在的纪念碑性)的雕塑,和融入场域中的装置,有一个区别,是它们的基座意识。我们会发现,马一白作品中的“腿”(以及尖棱向下触地的锥),居然也可以当作基座看待;于是,立在戏谑的基座(“腿”)之上的“菲勒斯”叙事,就特别符合它原本就方向格外一致的、对纪念碑性的反讽。

  上了“架”的《流动》系列,还有“Object a”里的《逃跑者》,则表现出一种,将“流淌的肉”和构成主义雕塑/活动雕塑语汇混合的倾向。这种组合,可能更适合于,艺术家所说的,要将关于“肉”的表达,纯粹化的取向。我们在“流淌的肉”身上,花了太多时间了。现在,我们的角度来看一件特别让人眼前一亮的作品,“沙袋”:在这里,“菲勒斯”是拳击故事,是力的自我标榜;但“菲勒斯”又是沙袋,是挨揍的;这个“菲勒斯”是假东西,没有直观表明一定就是“菲勒斯”,只是“看出来”有相关指涉,且,令人联想到玩具侍奉他者之物。能够正常的看到,被表现的,是菲勒斯的焦虑,而非菲勒斯的文化自信。不论如何,这件作品是刻奇的、但又令人不适的,与其说可能让女性感到受冒犯,不如说,对男性更构成冒犯,因为让你看他人的假膨胀、虚弱的力量,绝对是双重以上的冒犯。如果你足够钝感力,还感受不到这种冒犯,艺术家就更直白地在菲勒斯沙袋上,挂上了几枚破窗器:紧急时刻进行“破”的器具,既是重复菲勒斯/沙袋的“力”,也是对菲勒斯的威胁符号指涉更直白了。

  我们最后再来回顾一下“Object a”的现场:配合布展舞台灯光以及突出展现作品中的那一部分面貌。让观者有一个更容易的切入渠道,对现实艺术场域的适应性,让策展,或者说规则的一部分,进入到艺术家,优先夸大有楦头的面向,这也成了艺术家的后天主体性的一部分按艺术家的预想,一些东西,会事后排掉,但现实中,一些感觉不错的东西,还是会反噬,自行展开成新方向。

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